جديد

ما هي شجرة ورنيش وأين تنمو الأشجار المطلية

ما هي شجرة ورنيش وأين تنمو الأشجار المطلية


بقلم: تيو شبنجلر

لا تُزرع أشجار الطلاء كثيرًا في هذا البلد ، لذلك من المنطقي أن يسأل البستاني: "ما هي شجرة اللك؟" ورنيش الأشجار (سوكسيودندرون vernicifluum سابقا Rhus verniciflua) موطنها آسيا ويتم زراعتها من أجل نسغها. مادة سامة في شكل سائل ، تجف عصارة الشجرة المطلية بالورنيش على شكل ورنيش صلب وشفاف. تابع القراءة للحصول على مزيد من المعلومات عن شجرة اللك.

أين تنمو أشجار الطلاء؟

ليس من الصعب تخمين أين تنمو أشجار اللك. تسمى الأشجار أحيانًا بأشجار اللك الآسيوية أو أشجار اللك الصينية أو أشجار اللك اليابانية. هذا لأنها تنمو في البرية في أجزاء من الصين واليابان وكوريا.

ما هي شجرة الطلاء؟

إذا قرأت معلومات عن شجرة الورنيش ، ستجد أن الأشجار تنمو إلى حوالي 50 قدمًا وتحمل أوراقًا كبيرة ، كل منها يتكون من 7 إلى 19 منشورًا. يزهرون في الصيف ، عادة في يوليو.

تحمل شجرة الورنيش أزهارًا من الذكور أو الإناث ، لذلك يجب أن يكون لديك ذكر وأنثى للتلقيح. يقوم النحل بتلقيح أزهار أشجار اللك الآسيوية وتطور الأزهار الملقحة بذورًا تنضج في الخريف.

تزايد أشجار الطلاء الآسيوية

تنمو أشجار اللك الآسيوية بشكل أفضل في تربة خصبة جيدة التصريف تحت أشعة الشمس المباشرة. من الأفضل زرعها في أماكن محمية إلى حد ما لأن فروعها تنكسر بسهولة في الرياح القوية.

لا تزرع معظم أشجار هذا النوع في آسيا لجمالها ، ولكن من أجل نسغ شجرة اللك. عندما يتم تطبيق النسغ على الأشياء ويتركه حتى يجف ، يكون التشطيب متينًا ولامعًا.

حول Lacquer Tree Sap

يتم سحب النسغ من جذع أشجار اللك عندما يكون عمرها 10 سنوات على الأقل. يقوم المزارعون بقطع 5 إلى 10 خطوط أفقية في جذع الشجرة لجمع النسغ الذي يخرج من الجروح. يتم ترشيح النسغ ومعالجته قبل أن يتم دهنه على الجسم.

يجب تجفيف الجسم المطلي بالورنيش في مكان رطب لمدة تصل إلى 24 ساعة قبل أن يتصلب. في حالتها السائلة ، يمكن أن تسبب النسغ طفح جلدي سيئ. يمكنك أيضًا الحصول على الطفح الجلدي الناتج عن استنشاق أبخرة النسغ.

تم آخر تحديث لهذه المقالة في


معلومات شجرة الطلاء - تعرف على أشجار الطلاء الآسيوية - الحديقة

تعتبر الأشياء المطلية بالورنيش من بين أكثر الأعمال الفنية الآسيوية قيمة. تُستخدم طبقات متعددة ومعقدة من الطلاء لتزيين أسطح الشاشات ، والصناديق ، والأطباق ، والخزائن ، والأشياء الصغيرة التي تضفي مظهرًا مميزًا ملموسًا أيضًا. مع تاريخ إنتاج في اليابان والصين يعود إلى 5000 قبل الميلاد ، بدأ تصدير الأواني المطلية باللك إلى أوروبا في منتصف القرن السادس عشر ، حيث كانت هذه الأشياء مرغوبة بسبب تفردها وجمالها الرائع. في القرن السابع عشر ، بدأ الحرفيون الأوروبيون في دمج الألواح التي تمت إزالتها من الشاشات المطلية بالورنيش الآسيوي في قطع أثاث جديدة ، والتي تم استكمالها بعد ذلك بألواح تقلد مظهر وزخارف الورنيش الآسيوي ، وإن كان ذلك باستخدام مواد وتقنيات مختلفة جذريًا. تمت الإشارة إلى تقنيات ورنيش التقليد الأوروبية هذه باسم اليابان.

يهدف مشروع توصيف اللك الآسيوي والأوروبي إلى تطوير طريقة تحليلية شاملة لتحديد المواد العضوية الموجودة في اللك الآسيوي والأوروبي.

تؤثر الاختلافات التركيبية والتكنولوجية بين اللك الآسيوي والأوروبي على سلوكهم مع تقدم العمر واستقرارهم على المدى الطويل ، مما يؤثر في النهاية على الحفاظ على اللك. يمكن أن يوفر التحليل العلمي لهذه الورنيش للقائمين على الترميم معلومات حيوية حول تكوين طبقات الطلاء وحالتها ، مما يساعد في تطوير علاجات الحفظ المناسبة.

استجابة لهذه الاحتياجات ، تعاون علماء من معهد Getty Conservation Institute مع متحف J. Paul Getty Museum لتطوير منهجية لأخذ عينات وتحليل المكونات العضوية للورنيش الآسيوي وتقليدها الأوروبي الذي يحسن التقنيات الحالية من حيث الحساسية و مجموعة من المركبات التي يمكن اكتشافها. كانت تسع قطع من الأثاث الفرنسي في منتصف القرن الثامن عشر من متحف جيه بول جيتي تضم لوحات من الورنيش الآسيوي كجزء من زخارفها السطحية بمثابة دراسات حالة.

ينقسم البحث الخاص بمشروع توصيف الطلاء الآسيوي والأوروبي إلى عدة مكونات:

  • تطوير بروتوكول لأخذ عينات من طبقات الطلاء الفردية
  • تطوير بروتوكول تحليلي لكشف المواد العضوية
  • اقتناء وتحليل المواد المرجعية
  • دراسة أجسام آسيوية مطلية بالورنيش من متحف جيتي ومؤسسات أخرى
  • تجميع وتقييم بيانات الاختبار على اللك الأوروبي المقلد.

بالإضافة إلى المساعدة في تطوير علاجات الحفظ المناسبة ، سيتم تضمين البيانات الفنية من دراسات الحالة هذه ضمن المعلومات حول هذه القطع في الكتالوج القادم لمجموعة Getty الدائمة.

خلفية المشروع

تركيبات الطلاء

بدأ المشروع بمراجعة منهجية للأدبيات لتحديد قائمة المكونات المحتملة لكل من اللك الأوروبي والآسيوي في القرن الثامن عشر. بالنسبة للمواد الأوروبية ، تمت استشارة مصادر القرنين السابع عشر والثامن عشر بشكل أساسي ، ولكن بالنسبة للتقنيات الآسيوية ، اضطررنا إلى الاعتماد على نصوص القرن العشرين على أمل أن تصف بدقة التقنيات التقليدية كما كانت تُمارَس في القرون السابقة. تجدر الإشارة إلى أن الكثير من الطلاء الآسيوي المستخدم في الأثاث الفرنسي تم تصنيعه خصيصًا للتصدير ، باستخدام تقنيات تختلف عن تلك المستخدمة في الإنتاج المحلي عالي الجودة. لذلك ، قد لا تكون الأوصاف الحديثة للتقنيات التقليدية ممثلة للمواد في هذه الدراسة.

من خلال بحثنا في الأدبيات المتاحة ، يمكننا استخلاص الاستنتاجات التالية:

تتكون الورنيش الآسيوي إلى حد كبير من النسغ من عدة أشجار داخل عائلة Anacardiaceae التي تنمو في عدد من المناطق الجغرافية المحددة داخل آسيا. الورنيش التقليدي المعروف باسم أوروشي في اليابان و تشي في الصين مصنوع من عصارة سوكسيودندرون vernicifluum. يتكون ورنيش الفيتنامية والتايوانية من laccol sap من السوكسيودندرون succedaneum. يتكون الورنيش البورمي والتايلاندي من عصارة ثيتسيول من استخدام الجلوتا. الأنواع الثلاثة من عصارة الأشجار ، المكونة أساسًا من الكاتيكول المستبدلة والتي لها سلاسل جانبية طويلة غير مشبعة ، هي مهيجات جلدية سامة.

مطلوب شكل من أشكال المعالجة المسبقة من أجل تحويل عصارات الأشجار الخام إلى مادة مناسبة للتطبيق. على سبيل المثال ، يتم تحضير ورنيش كوروم ، وهو مادة البداية في العديد من مستحضرات اللك الآسيوية ، عن طريق تسخين وتقليب عصارات الأشجار لتقليل محتوى الماء الأولي إلى مستوى منخفض. يتم تعديل خصائص العمل والمظهر والتكلفة الخاصة بالتركيبات بإضافة مواد عضوية أخرى إلى ورنيش كوروم مثل زيوت التجفيف وعصير البرسيمون واللك والغراء الحيواني وزيت الخشب والبنزوين والنشا. يتم نقل اللون عن طريق إضافة أصباغ معدنية و / أو عضوية. تتم معالجة كل طبقة فردية من الورنيش الآسيوي أولاً في درجة رطوبة عالية (يتم تنشيطها بواسطة إنزيم يحدث بشكل طبيعي) متبوعًا بالتجفيف بالهواء. تصنع الورنيش على الأشياء من طبقات متعددة ، غالبًا أكثر من عشرين.

في المقابل ، تستخدم طرق اليابان الأوروبية الورنيش الذي هو عبارة عن خليط شديد التعقيد من الراتنجات والزيوت ، والتي قد يكون بعضها موجودًا بكميات صغيرة. عدد قليل من هذه المنتجات عبارة عن راتنجات من الأشجار (كولوفوني ، سانداراك ، كوبال صلبة وناعمة ، وإيليمي) والحشرات (اللك) ، إلى جانب الملونات العضوية مثل دم التنين و gamboge. يتم إذابة المواد في مذيب عضوي ويتم وضعها على الجسم ، وتتشكل طبقة اللك الجافة أساسًا عن طريق تبخر المذيب ، على الرغم من أن طلاء اللك المضاف إليه زيوت التجفيف يتطلب قدرًا معينًا من المعالجة قبل تطبيق المعطف الخفيف.

تحليل الطلاء الآسيوي والأوروبي

يتطلب التوصيف الناجح لهذه اللك إجراءً تحليليًا قادرًا على اكتشاف حتى الكميات الصغيرة من أكبر عدد ممكن من المكونات. على الرغم من نشر إجراءات منفصلة للتحليل الكروماتوغرافي للغاز للورنيش الآسيوي وورنيش الأثاث الأوروبي المعقد ، فإن رغبة فريق المشروع هي تطوير طريقة تحليلية واحدة قادرة على تحديد وتمييز مكونات كلا النوعين من الطلاء في عينة واحدة. هذا النهج من شأنه تبسيط العملية التحليلية والتأكد من أن الحد الأدنى من مواد العينة سيؤدي بكفاءة إلى الحد الأقصى من المعلومات.

أحد العوامل التي تحد من عدد الأدوات التحليلية المحتملة لتوصيف اللك الآسيوي هو أن الأغشية مستعصية للغاية ، ويكاد يكون من المستحيل تذويبها في أي نوع من المذيبات. وبالتالي ، يجب إجراء التحليل مباشرة على مادة العينة الصلبة. تحليل كروماتوجرافيا الغاز الانحلال الحراري / قياس الطيف الكتلي باستخدام الاشتقاق باستخدام هيدروكسيد رباعي ميثيل الأمونيوم (TMAH-Py-GC / MS) هو الأسلوب التحليلي الأساسي المستخدم. يتم استخدام الحرارة وكاشف TMAH لتحليل الورنيش المستعصي إلى مركبات علامة صغيرة مميزة للمواد العضوية الأصلية.

في الوقت الحالي ، تتطلب هذه التقنية ما يقرب من 50-100 ميكروغرام من مادة العينة لتحليلها ، لكن فريق المشروع يجري بحثًا لتقليل متطلبات العينة. لاختبار عينات أصغر ، يتم استخدام مقياس طيف الأشعة تحت الحمراء لتحويل فورييه (FTIR) ويتم التحديد عن طريق مطابقة الطيف غير المعروف مع الأطياف المرجعية للمواد المعروفة.


خلاصة

أطياف كتلة الأيونات الموجبة ToF – SIMS لأفلام ورنيش مخلوطة من Toxicodendron vernicifluum اليابانية و T. succedaneum الفيتنامية في نطاقات الكتلة التالية: (a) m / z = 300−370 (b) m / z = 600−700.

منحنيات المعايرة للنسب التركيبية لأفلام اللك اليابانية والفيتنامية المخلوطة وفقًا لأنواع الأيونات المكتشفة باستخدام ToF – SIMS: (أ) أيون اليوروشيول (م / ض = 313) و (ب) أيون لاكول (م / ض = 347) .

(أ) مخطط الكروماتوجرام الأيوني الكلي Py-GC / MS لأفلام اللك اليابانية والفيتنامية المخلوطة (ب) طيف ذروة طيف U1 (c) لذروة L1.

منحنيات المعايرة للنسب التركيبية لأغشية اللك اليابانية والفيتنامية المخلوطة وفقًا لقمم الكشف باستخدام Py-GC / MS: (أ) ذروة urushiol (U1) (b) laccol ذروة (L1).

كروماتوجرام HPLC للورنيش الياباني والفيتنامي المخلوط بما في ذلك الكاتيكول التالي: (أ) 3-بنتاديكاترينيل (ب) 3-هيبتاديسيل.

منحنيات المعايرة للنسب التركيبية للورنيش الياباني والفيتنامي المخلوط كدالة لقمم الكاتيكول القياسية باستخدام HPLC: (أ) 3-بنتاديكاترينيل (ب) 3-هيبتاديسيل.


معلومات شجرة الطلاء - تعرف على أشجار الطلاء الآسيوية - الحديقة

أثاث فرنسي من القرن الثامن عشر من مجموعات متحف جيه بول جيتي مزين بلوحات مطلية آسيوية وأوروبية

تفاصيل صوان منسوب إلى جوزيف باومهاور (JPGM 55.DA.2) ، تُظهر الألواح المطلية بالورنيش مع إزالة الدعامات المذهبة المزخرفة

خريطة تاريخية لمناطق آسيا حيث تنمو الأشجار المنتجة للورنيش

حصاد عصارة الأوروشي النيئة من قطع لحاء الشجر. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

إنتاج ورنيش كورومي عن طريق تسخين وتحريك عصارة شجرة الأوروشي النيئة. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

تعتبر جزيئات الكاتيكول مركبات علامة الأوروشي في نتائج اختبار Py-GC / MS لللك.

يكشف تصوير الأجسام بالأشعة فوق البنفسجية والأشعة السينية عن تفاصيل طبقات الطلاء. تساعد هذه المعلومات مسؤولي الترميم على اختيار أفضل المواقع لأخذ العينات. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

خزانة زاوية من تصميم Bernard van Risenburgh II (JPGM 72.DA.44)

تظهر طبقات متعددة في هذا المقطع العرضي ، تحت الضوء فوق البنفسجي ، لمنطقة مطلية بالورنيش من خزانة زاوية Bernard van Risenburgh (JPGM 72.DA.44). الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

تظهر طبقات متعددة في المقطع العرضي ، تُرى تحت الضوء فوق البنفسجي ، لمنطقة مطلية بالورنيش من خزانة زاوية BVRB ، رقم الانضمام إلى متحف J.Paul Getty 72.DA.44

يستخدم Arlen Heginbotham ، مساعد JPGM المساعد للفنون الزخرفية ، الضوء فوق البنفسجي للمساعدة في إزالة عينات من الطبقات الفردية على الأثاث المصقول.

مايكل شيلينغ ، كبير علماء جي سي آي ، يفحص عينة من الطلاء تحت مجهر ستيريوميكروسكوب. الصورة: Dusan Stulik، GCI

وضع الورنيش في كوب عينة المحلل الحراري. الصورة: مايكل شيلينغ ، جي سي آي

تحميل كوب عينة في المحلل الحراري. الصورة: Dusan Stulik، GCI

أداة التحليل اللوني للغاز / التحليل الطيفي الكتلي في مختبرات جي سي آي للعلوم. الصورة: مايكل شيلينغ ، جي سي آي

تظهر نتائج اختبار TMAH-Py-GC / MS للورنيش الآسيوي (السفلي) والأوروبي (العلوي) مختلفة تمامًا.

نتائج TMAH-Py-GC / MS لعينة ورنيش من صوان Baumhauer (JPGM 55.DA.2) ، تُظهر مركبات العلامة الموجودة في عدة طبقات.

مركبات التحديد الموجودة في نتائج اختبار TMAH-Py-GC / MS تميز الأنواع الثلاثة من طلاء Anacard

هيرانت خانجيان ، عالم مساعد في جي سي آي ، يستخدم مجهر فورييه للأشعة تحت الحمراء في مختبرات جي سي آي للعلوم. الصورة: مايكل شيلينغ ، جي سي آي

تحديد الأوروشي في ورنيش من صوان برنارد فان ريزنبرغ الأحمر (JPGM 72.DA.46) باستخدام تحليل FTIR

كما تظهر هذه العينات من المجموعة المرجعية GCI ، فإن عصير البرسيمون المضاف إلى roiro urushi يضفي لمعانًا على فيلم الورنيش الجاف. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

مجموعة مختارة من عينات راتنج الأشجار التي تم التبرع بها بسخاء لمجموعة مرجعية GCI. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM

تم اكتشاف زيت الخشب في ورنيش التصدير الياباني باستخدام TMAH-Py-GC / MS. الصورة: Arlen Heginbotham، JPGM


النتائج: المواد

كنحت ورنيش من قلب الخشب ، فإن قلب والترز بوذا مصنوع بالكامل من الخشب ، مع حشو من الطين يستخدم في الشفاه والأذنين وطيات النسيج وربما الجفون. وهي تتألف من اثنتي عشرة قطعة من الخشب الصلب المنحوت والمربوطة ببعضها البعض بمسامير خشبية ومسامير حديدية. [xiv] تم تجويف الجزء الخلفي ، مما وفر تجويفًا كبيرًا ، والذي ربما كان يحتوي على مواد مخصصة للتزيين. اللوحة الخشبية التي كانت تغطي التجويف في الأصل مفقودة الآن. لا يوجد طلاء مرئي يختم الجزء الداخلي من تجويف الخشب المفتوح في الجزء الخلفي من تمثال والترز.

كل من صور Freer و Metropolitan عبارة عن منحوتات مطلية بالورنيش مجوفة. وهي مجوفة من أعلى الرأس من خلال تجويف الجذع ومفتوحة في الأسفل. تُستخدم القطع الخشبية للدعم في كل من بوذا ، وإن لم يكن دائمًا في نفس الموقع. يحتوي كلا التمثالين على قطع خشبية ضيقة محاطة بمنسوجات تدور حول الحواف الداخلية لقواعدهما ، مما يوفر الدعم الهيكلي للموقع الذي يتعرض للكثير من التآكل. في الأصل ، تم إغلاق قيعان كل من بوذا فرير ومتروبوليتان ، ولكن لا يوجد دليل متبقي على كيفية تحقيق ذلك. قد تكون هذه القطع الخشبية قد ساعدت في تأمين غطاء فوق القاع المفتوح. تم استبدال بعض القطع الخشبية لاحقًا ، لكن تلك المغلفة بالمنسوجات أصلية.

بالإضافة إلى ذلك ، يوجد في نسيج صورة متروبوليتان ثلاثة ألواح خشبية تمتد رأسياً على ظهر بوذا ، وتعمل كعمود فقري. بوذا الفرير ليس لديه أي خشب في ظهره. ومع ذلك ، فإن ساعدي بوذا فرير يتكونان من لوحين من الخشب موصولان بعقب أسفل الكوع مباشرة. لم يتم استخدام أي خشب في أحضان صورة متروبوليتان فهي جوفاء.

صورة شعاعية لفرير بوذا

صورة بالأشعة السينية لمدينة بوذا (منظر جانبي). الصورة مجاملة من متحف متروبوليتان للفنون

صورة بالأشعة السينية لوالترز بوذا (منظر جانبي). الصورة مجاملة من متحف والترز للفنون ، بالتيمور

لا يحتوي رأس بوديساتفا على أي خشب ، ولكنه ليس سوى جزء من تمثال أكبر بكثير - يبلغ ارتفاعه حوالي 7.5 أقدام إذا كان يمثل صورة جالسة. [xv] لا شك أن الخشب كان يستخدم لدعم مناطق معينة من مثل هذا التمثال الضخم.

يحتوي كل من بوذا فرير ومتروبوليتان على ألواح خشبية عمودية في مؤخرة رؤوسهم ، محفورة في طبقات النسيج (شكل S4). في الصور الشعاعية X ، يمكن رؤية ثقبين أفقيين كبيرين للأظافر يخترقان ألواح كلا التمثالين. يحتوي فندق Metropolitan على بقايا مسامير حديدية كبيرة في الثقوب. يوجد ثقبان مشابهان في نفس الموقع من رأس خشب والترز بوذا. ربما كانت هذه تستخدم لاحتواء الهالات المفقودة الآن. كل ثلاثة بوذا إصلاحات تغطي الثقوب. الجزء الخلفي من الرأس مفقود من بوديساتفا ، لذلك لم نتمكن من تحديد ما إذا كانت الهالة موجودة على الإطلاق.

أيدي جميع منحوتات بوذا الثلاثة مفقودة. كان من الممكن ربطها بشكل منفصل ومصنوعة إما من الخشب أو الورنيش مع دعامات الأسلاك في الأصابع.

يحتوي كل من منحوتتي فرير ومتروبوليتان على ثقوب غير منتظمة (قطرها حوالي 12 سم) في منتصف ظهورهما (شكل S5a-c). من المحتمل أن تكون هذه هي سرقة الثقوب لإزالة المواد المخصصة. الثقب الموجود في Metropolitan Buddha بعيدًا عن المركز ، باتجاه اليمين ، متجنبًا المحرك الخشبي الذي يركض في الخلف.

في الماضي ، تم إجراء تأريخ الكربون 14 على الخشب من فرير ووالترز بوذا. [xvi] النتائج واسعة (والترز: نطاق 420-645 م فرير: النطاق من 474 إلى 574 م) لأن حجم الشجرة والمكان الذي تم فيه أخذ العينة لا يوفران تاريخًا لوقت صنع المنحوتات ، ولكن في وقت ما عندما كانت الشجرة تنمو. سيعطي تأريخ الكربون 14 الإضافي على النسيج أو الورنيش تواريخ أكثر دقة.

المواد الأساسية من الطين

كان تطوير منحوتات ورنيش مجوفة تحسينًا على تقنية ورنيش قلب الخشب. بدون الخشب ، تصبح الأشياء منيعة ضد الحشرات ، لأن الطلاء مادة سامة. كانت أيضًا خفيفة الوزن جدًا - تزن كل من بوذا فرير ومتروبوليتان حوالي ثلاثين رطلاً فقط (13.6 كيلوجرامًا) - مع أجسامها المجوفة التي توفر مساحة لإيداع المواد التقديرية. من ناحية أخرى ، يزن والترز بوذا أكثر من ضعف الوزن.

لبدء منحوتة ورنيش مجوفة ، يقوم الفنان بعمل لب من الطين على شكل الصورة المطلوبة. في بوذا ورأس بوديساتفا ، من المحتمل أن تكون هناك حاجة إلى عضو الإنتاج الداخلي لدعم الطين أثناء التصنيع. بمجرد أن يقترب التمثال من الاكتمال ، تمت إزالة لب الطين وحديد التسليح ، تاركًا صدفة مجوفة.

يعتبر رأس البوديساتفا قناعًا في الأساس: فهو مفتوح تمامًا من الخلف ، مما يوفر إمكانية الوصول للدراسة. لتحديد مستوى التفاصيل في قلب الطين الأصلي للرأس ، أجرت Smithsonian Exhibits مسحًا ثلاثي الأبعاد للداخل والخارج (الشكل S5). [xvii] بعد ذلك ، تم إنشاء طباعة إيجابية للمسح الداخلي (الشكل S6). وكشف النقاب عن وجود قدر مذهل من التفاصيل تم نحته في قلب الطين الأصلي. كشف فحص الجزء الداخلي لمنحوتتي فرير ومتروبوليتان أن النوى لم تكن مفصلة ، ربما بسبب صغر حجمها ، لكن لم يكن من الممكن مسح المساحة الضيقة.

تحتوي جميع المنحوتات الأربعة على طين بين ثنايا الستائر و / أو في الأنف والأذنين والشفتين والجفون لتشكيل أبعاد أكثر امتلاء. فقط رأس بوديساتفا لا يزال يحتوي على طين يمكن الوصول إليه يتشبث بداخل الوجه ، في تجاويف الشفاه والذقن والأنف. كشفت العينة أنه طين رمادى أسمر غير محترق ذو ملمس ناعم. الطين موحد في حجم الجسيمات مع عدم وجود مواد عضوية مضافة مرئية في صور SEM ، ومع ذلك ، كانت ذروة الكربون الكبيرة موجودة في أطياف EDS. يتم الحصول على الكربون من الورنيش الذي تم استخدامه في لصق المنسوجات على الصلصال (شكل S7a-b).

المنسوجات والألياف

بمجرد الانتهاء من الطين أو اللب الخشبي للمنحوتات ، تم تغطيتها بشرائط من القماش مبللة بالورنيش. وفّر النسيج للورنيش الهش المجفف مزيدًا من المرونة والقوة. هذا جعله أكثر متانة ، مما يساعد على منع فقدان الطلاء ، خاصة عندما يتمدد قلب الخشب ويتقلص أثناء تغيرات الرطوبة النسبية. ومع ذلك ، فإن حركة الخشب تتسبب في تكسير الورنيش أو تكسيره ، خاصة على وصلات الخشب.

تم غمس شرائط من المنسوجات العادية في ورنيش ووضعت فوق القطعة قطعة قطعة (شكل S8). سمحت الشرائط الفردية الصغيرة بمزيد من التحكم في انكماش أو تمدد النسيج أكثر من قطعة القماش الأكبر. تم بناء طبقات من القماش ، وعند الحاجة ، تم استخدام شرائط إضافية لإنشاء طيات في الستائر وتحسين التفاصيل الأخرى على القلب. حيث يمكن تحديد نهايات الشريط ، لم يتم استخدام الحلفة. غالبًا ما كانت نهايات وجوانب النسيج مهترئة ومتفككة عند تطبيقها. تحتوي بعض المواقع على ما يصل إلى ست طبقات من القماش والبعض الآخر بها طبقتان فقط.

تضم جميع المنحوتات الأربعة شرائط من نسج عادي بأطوال متفاوتة. جميع المنحوتات لها التفاف على شكل حرف S على الألياف. عدد الخيوط لكل منحوتة هو:

  • والترز: من 12 إلى 16 خيطًا لكل سنتيمتر مربع
  • فرير: من 10 إلى 15 خيطًا لكل سنتيمتر مربع
  • متروبوليتان: من 10 إلى 12 سنًا لكل سنتيمتر مربع
  • رأس بوديساتفا: 8 إلى 12 سنًا لكل سنتيمتر مربع
تم تأكيد التعرف على ألياف القنب تحت المجهر الضوئي المستقطب. هنا ، يتم عرض الألياف تحت ضوء مستقطب متقاطع مع لوح جبس. يتحول إلى اللون الأصفر عندما يتحول 90 درجة إلى اليمين.

تم تحديد الألياف من جميع المنحوتات الأربعة بواسطة الفحص المجهري للضوء المستقطب كألياف اللحاء ذات العقد البلورية. حددتها ألوان الألياف أيضًا على أنها قنب عند فحصها تحت الضوء المستقطب باستخدام لوح الجبس من الدرجة الأولى ومقارنتها بالعينات المعروفة (التين S9 – S10). [xviii]

في جميع المنحوتات ، كان النسيج ممتلئًا بالطين لتشكيل طيات طبيعية في الجلباب. يتضح هذا بشكل خاص في صور الأشعة السينية والأشعة المقطعية لبوذا فرير (الشكل S11). في Freer buddha ، عثرت EDS على الألومنيوم بين ألياف النسيج في النسيج عند قاعدة الورنيش ، مما يؤكد استخدام الطين في النسيج.

تم بناء الهيكل على مرحلتين لمنحوتات ورنيش مجوفة (فرير ومتروبوليتان بوذا ورأس بوديساتفا). في المرحلة الأولى ، تم تطبيق النسيج والورنيش على النوى. تم ترك قمم الرؤوس مفتوحة أو مقطوعة بعد الشفاء من هذه المرحلة. بمجرد معالجة طبقات النسيج المطلية بالورنيش ، تمت إزالة اللب الطيني من الرأس عبر الجزء العلوي ، مما يتيح الوصول إلى الجزء الداخلي من الوجه. في هذه المرحلة ، تم وضع العيون - بما في ذلك العين الثالثة ، المفقودة الآن والممتلئة في جميع التماثيل الأربعة -. يوجد في بوديساتفا مربع إضافي من القماش يوضع على الجزء الخلفي من العينين. بعد اكتمال العمل في الداخل ، بدأت المرحلة الثانية. تم إعادة ربط الجزء العلوي من الرأس أو صنعه بشكل منفصل وربطه. يظهر المرفق المنفصل بوضوح على الجزء الداخلي من المنحوتات وفي صور الأشعة السينية ولكنه مخفي جيدًا في الخارج. ثم تم إضافة المزيد من المنسوجات وأخيراً طبقات الطلاء (شكل 4 أ-ج ، شكل S12).

تتميز التصميمات الداخلية لجميع المنحوتات المطلية بالورنيش المجوفة ، والتي تلامس أصلاً بنواة الطين ، بلون بني محمر لمنسوجاتها. في بوديساتفا ، تم وضع المادة ذات اللون البني المحمر على شكل سائل وتجميعها في بعض المناطق حول الرقبة. تم أخذ عينة من إحدى هذه المناطق (الشكل S13) وتم تصوير المقطع العرضي في كل من المجهر الإلكتروني المجهر والمسح الضوئي (الشكل S7a-b). حدد GCMS ورنيش وغراء بروتين في العينة. وجدنا أن العينة تتكون من ثلاث طبقات ، ثم قمنا بتحليلها بشكل فردي باستخدام التحليل الطيفي بالأشعة تحت الحمراء لتحويل فورييه.

كانت الطبقة الأولى من العينة المأخوذة من داخل بوديساتفا ، وهي الطبقة الأقرب إلى لب الطين ، هي المصدر الوحيد للبروتين الذي شوهد في تحليل GCMS. تحتوي هذه الطبقة في الغالب على الطين المتبقي من اللب والتربة ، كما أكدته EDS ، والتي وجدت عناصر من الطين: الألومنيوم ، والسيليكون ، والمغنيسيوم ، والبوتاسيوم ، والكالسيوم ، والحديد ، مصدر اللون الأحمر للعينة. [xix]

تشكلت الفقاعات في الطبقة الثالثة عندما تم وضع الطلاء على النسيج وكان الهواء محاصرًا بينهما. قد تكون الكمية الصغيرة من الكوارتز والطين والجزيئات الأخرى الموجودة في هذه الطبقة قد التصقت بطلاء اللك قبل وضع النسيج على قلب الطين. نظرًا لوجود تداخل بين الصلصال وطبقة الطلاء بالورنيش ، يجب أن يكون النسيج المطلي قد تم تطبيقه رطبًا. [xx] بالتأكيد ، كان لابد من أن يظل رطبًا لمتابعة منحنيات قلب الصلصال بمرونة.

مجهر ضوئي منخفض الطاقة من المقطع العرضي

صورة إلكترونية مبعثرة للمقطع العرضي

طلاء على المنحوتات

منفصل عن الورنيش المستخدم لوضع النسيج على اللب الطيني ، تم استخدام الورنيش لتشكيل سطح التمثال. جميع المنحوتات الأربعة التي درسناها مصنوعة من سوكسيودندرون vernicifluum ورنيش مطبق بمفرده أو على قماش في طبقات متعددة. يشتمل هيكل الورنيش في جميع المنحوتات الأربعة على خمسة أنواع من الطبقات: أولاً ، طلاء بالورنيش على النسيج لإلصاقه باللب ، وثانيًا ، طبقة ورنيش رقيقة فوق طبقة النسيج لإغلاقها وتنعيمها ، ثالثًا ، منطقة سميكة من مادة خشنة لتوفير كتلة ، تتكون من طبقة واحدة إلى عدة طبقات رابعة ، طبقة طلاء داكنة وخامسة ، طبقات نهائية نهائية ، إما داكنة أو فاتحة اللون.

صورة الطبقات الداخلية للمقطع العرضي تحت الأشعة فوق البنفسجية

صورة للطبقات الخارجية للمقطع العرضي تحت الأشعة فوق البنفسجية

تُظهر عينة المقطع العرضي من فرير بوذا خمس طبقات من الطلاء فوق النسيج (شكل S15) نفس الرقم موجود في متروبوليتان بوذا (شكل S16top ، شكل S16 أسفل). في العينة المأخوذة من بوديساتفا (الشكل S17) ، توجد أيضًا خمس طبقات من الطلاء فوق النسيج (الطبقة C) ، تليها طبقة من الطلاء (الطبقة الأولى) والتربة (الطبقة J). يعتبر ورنيش منحوتة والترز أكثر تعقيدًا ، حيث توجد سبع عشرة طبقة فوق لب الخشب ، والأهم من ذلك كله المنحوتات التي تمت دراستها (شكل S14).

الطبقات الداخلية للمقطع العرضي تحت الأشعة فوق البنفسجية

ولكن إذا نظرت عن كثب إلى المقطع العرضي والترز ، ستجد واجهة موحدة وحادة بشكل غير عادي بين الطبقتين F و G (الشكل S20top ، الشكل S20bottom). إنه أيضًا في مقطع عرضي تمت دراسته في عام 1993 [xxi] والذي يأتي من موقع مختلف على بوذا. تظهر الجسيمات الموجودة في الواجهة مقطوعة ، مما يشير إلى أنها كانت مصقولة قبل تطبيق الطبقة التالية - وهي ممارسة قياسية في إنتاج الطلاء اليوم. ومع ذلك ، إذا حدث التلميع بين الطبقات ، فلماذا هذا هو المكان الوحيد الذي نرى فيه مثل هذا الخط الحاد؟ هناك بعض التفسيرات المحتملة. يمكن أن يشير إلى أن الفنانين أخذوا استراحة أثناء الإنتاج ، مما أعطى الطبقة F وقتًا لتصبح أكثر صعوبة وجعلها تحافظ على حافتها. هذا يعني أيضًا أن المواد والتقنيات لم تتغير في الطبقات فوق F ، وهذا هو الحال في الواقع: تحتوي كل من الطبقات السفلية (F وأدناه) والطبقات العليا (فوق F) سوكسيودندرون vernicifluum ورنيش وزيت الأرز والعفص والبروتين والعظام. استثناء هو استخدام الألياف النباتية أو نشارة الخشب في الطبقة السميكة فوق F مباشرة ، ومع ذلك ، تظهر ألياف نباتية مماثلة في المنحوتات الأخرى. هناك اختلاف في الأسلوب في الطبقات العليا. تم تطبيق طبقات رقيقة متناوبة فاتحة ومظلمة ، وهذه مسؤولة عن العدد الكبير من الطبقات على Walters buddha.

الطبقات الخارجية للمقطع العرضي تحت الأشعة فوق البنفسجية

التفسير الثاني للواجهة الحادة هو أنها مصقولة لتسوية مناطق الخسارة والتلف والاستعداد لإعادة صياغة السطح لاحقًا ، مع إضافة الطبقات أعلاه أثناء الترميم. يمكن أن تشير الطبقات الفاتحة والداكنة بالتناوب في هذه الحالة إلى استعادة. إذا تمت إضافة الطبقات العليا لاحقًا ، فإن الطبقات الثلاث أو الأربع الموجودة أسفل الواجهة (الطبقات D إلى F ، بافتراض عدم فقدان أي طبقات) تكون أقل من الطبقات الخمس التي شوهدت في المنحوتات الأخرى التي درسناها.

بينما تتميز جميع المنحوتات الأربعة بالأنواع الخمسة من طبقات الطلاء ، هناك العديد من الاختلافات في كيفية وضع اللك في طبقات ، وكذلك في المكونات المضافة الموجودة في الطبقات الفردية. يتم سرد المواد المضافة والتضمينات في كل طبقة في الجداول 1-4 (الجدول 1 | 2 | 3 | 4) واستكشافها أدناه.

تمت إزالة العينات من مناطق الضياع على التماثيل الأربعة. قد يكون موقع أخذ العينات قد أثر على النتائج: قد توجد مواد مختلفة اعتمادًا على المنطقة التي تم أخذ العينة منها. بالنسبة إلى والترز بوذا والبوديساتفا ، تم أخذ العينات من مناطق "اللحم" ، مثل الجزء العلوي من الظهر ، بينما تمت إزالة العينات التي تم إزالتها من متروبوليتان وفرير بوذا من حافة الستارة اليسرى. [xxii]

إضافات الطلاء: العظام

عند استكشاف مكونات الطلاء ، فإن أكثر العناصر شيوعًا في جميع المنحوتات الأربعة هو العظم المحترق جزئيًا (شكل S19). من الواضح أنه كان يستخدم كحشو لتجميع الورنيش وتشكيل عجينة. كانت جزيئات العظام مرئية باستخدام الفحص المجهري ، وتم تأكيد تحديد هويتها بواسطة EDS في المجهر الإلكتروني الماسح.

تُظهر خرائط الأشعة السينية ، التي تم جمعها باستخدام EDS عن طريق المسح فوق العينة ، توزيع العناصر المختلفة واستخدمت لتحديد الطبقات التي تحتوي على العظام. توضح الأشكال S18a-d خرائط الأشعة السينية للكالسيوم والفوسفور والسيليكون لعينة رأس بوديساتفا. يشير السطوع الكلي لخرائط الكالسيوم والفوسفور إلى وجود عظم أرضي دقيق في جميع أنحاء المقطع العرضي ، وأن المناطق الساطعة الكبيرة في وسط الخرائط وقربها من سطح الخرائط عبارة عن شظايا عظمية كبيرة (يصل قطرها إلى 20 ميكرومتر) متضمنة في الطبقات E و G. تختلف الجسيمات ذات الحواف الحادة لعظم الأرض من فاتح إلى غامق اللون حسب درجة حرق العظم.

في جميع المنحوتات ، تكون شظايا العظام بالقرب من الركيزة النسيجية صغيرة بشكل عام ، كما هو مطلوب للسماح للورنيش بملء الثقوب والعيوب في النسيج وتشكيل سطح مستوٍ. في الطبقات الوسطى ، تكون شظايا العظام أكبر ، حيث أن الغرض الأساسي منها هو زيادة حجم الورنيش. نحو السطح العلوي ، تتناقص شظايا العظام مرة أخرى في الحجم والكمية حسب الضرورة لتشكيل سطح أملس يمكن صقله. يميل العظم الموجود بالقرب من السطح إلى أن يكون محترقًا بشكل موحد ولونه أسود ، وربما يمتزج مع اللون الداكن للورنيش الذي تم تلوينه بالعفص و / أو السخام.

تم استخدام العظم المحترق الأرضي ، على الرغم من أنه ليس شائعًا ، في الطلاء الصيني بالجملة على الأقل منذ فترة الدول المتحاربة (475-221 قبل الميلاد): تم العثور عليه في طبقات الطلاء لعربة في مقبرة مدفونة تعود إلى ذلك الوقت. [xxiii] يمكن طحن العظام بأحجام مختلفة ، من الخشنة إلى الجزيئات الدقيقة. جزيئات مسحوق العظام غير ماصة وخفيفة الوزن وغير متفاعلة مع راتنج اللك.

يتكون العظم من حوالي 75 بالمائة من المواد غير العضوية و 25 بالمائة من المواد العضوية. سيؤدي حرق العظم إلى إزالة الكثير من مكوناته العضوية. ومع ذلك ، يمكن أن تساعد البروتينات المتبقية أو المواد العضوية الأخرى في ربط العظام بمصفوفة الطلاء. من الواضح أن العظام ، باعتبارها أحد المكونات الرئيسية ، قد ساعدت في إضافة الجسم إلى الورنيش ، مما أدى إلى تكوين عجينة تشبه العجين سهلت وضعها على الأسطح الرأسية.

أي نوع من العظام تم استخدامه في هذه المنحوتات؟ هل كان حيوانًا أم إنسانًا - ربما بقايا راهب محترقة؟ بذلت محاولات للإجابة على هذه الأسئلة بتحليل الحمض النووي. تم تقديم عينة من بوذا فرير إلى روبرت فلايشر ، عالم الحيوان البحثي في ​​مختبر الحمض النووي القديم التابع لحديقة الحيوانات الوطنية بمؤسسة سميثسونيان. لسوء الحظ ، لم يتمكن من الحصول على نتيجة ، لأن الطلاء يحتوي على حمضه النووي الخاص به وقد تم حرق العظم جزئيًا ، مما أدى إلى تدمير معظم البقايا العضوية.

The protein in the lacquer was then analyzed via proteomics to determine the bone species. Timothy Cleland, physical scientist at the Smithsonian’s Museum Conservation Institute, ran the analysis and determined that the major source of bone protein in the bodhisattva lacquer is equid (horse or donkey), not human. However, since it is not possible to separate the bone from the remainder of the lacquer, further research needs to be done to determine whether other protein materials in the lacquer, such as animal glue, affected the proteomics results. Cleland also analyzed the source of bone protein in the Freer buddha and found it to be bovid (cow). [xxiv]

Lacquer additives: blood

A combination of cholesterol, protein markers, and trimethyl phosphate has been found in blood additives to lacquer. [xxv] Blood protein markers and trimethyl phosphate were seen in two of the lower layers of the Metropolitan buddha’s lacquer and in the upper layers of the Walters buddha. Protein markers for blood were also seen in a ground layer of the bodhisattva and possibly of the Freer buddha. It was also seen in two interior layers of the Walters buddha.

Blood may have been introduced as part of the bone or as a separate intentional additive. It was probably used as a binding medium. Blood is mentioned in several Chinese texts from as early as the Yuan dynasty as an additive for ground layers, and DNA analysis has revealed both pig and cattle blood in a ground layer of a tea box dated to 1820–50. [xxvi] [xxvii]

Through proteomics, Timothy Cleland found human blood in a sample from the bodhisattva. The sample contained all layers, so we do not know how the blood was added. This was unexpected and is still being explored.

Lacquer additives: tree resins

One organic additive to the lacquer formulation was a resin from trees from the family Cupressaceae or other fir trees, termed cedar oil here. This has been found in most lacquer layers of the Walters and two layers of the Metropolitan buddha. Several sources and forms of the material fit the chemicals identified by GCMS, so a specific source cannot be determined. There are several reasons why it may have been added: to act as an extender to cut the cost of the lacquer to affect the physical properties—either the working properties, such as ease of application or drying time, or visual properties, such as increased gloss or possibly as a preservative in the raw lacquer, as cedar oil has antimicrobial properties. [xxviii] A second resin, gum benzoin, was found with the cedar oil in the textile layer of the Metropolitan buddha.

Lacquer additives: oil

Oil was present as an additive to the lacquer in all four sculptures. It was not possible to identify specific oils used because, with the exception of tung oil, the fatty acids from the lacquers, bone, and waxes interfere in oil identification. However, the Metropolitan buddha’s lacquer likely has heat-treated (heat-bodied) oils. [xxix] Either cold-pressed or heat-bodied oil has been found in all periods of China. An early mention of heat-bodying can be found in a Northern Song dynasty document that mentions high and low temperature heating of tung oil. [xxx] Heat-bodying partially polymerizes the oils prior to use, resulting in a thickened oil that has lower shrinkage and is more durable after drying. [xxxi]

Lacquer additives: plant materials

Plant materials (such as sawdust) as well as small amounts of quartz and other silicates also are found in the lacquer layers.

In all four sculptures, several lacquer layers stained positive for starch, and starch was identified by GCMS. In some cases, positive staining for starch occurred specifically at the edges of fibers. This occurred in the textile layer of the Freer buddha (layer C) as well as interior layers with fiber pieces in the other sculptures. In the textile, starch at the fiber edge may have resulted in increased stiffness, as seen in a starched shirt today. More relevant for the cut fiber pieces, the starch may help strengthen the bond between fiber and lacquer, reducing the possibility of cracking. Starch could also have been used to thicken or provide more tackiness to the lacquer paste, or it could be coming from fibers or rice husks used as bulking materials in the layers. Plant materials weigh less than bone or silicates and would result in decreased weight—a plus for a self-supporting hollow sculpture, especially if portability was a goal.

Tannins, brown to black colorants that can come from several plant sources, were found in the Walters and Metropolitan buddhas and the bodhisattva. In addition, one marker compound for soot was found in upper layers of both the Walters and Metropolitan buddhas. At times, markers for compounds associated with specific plants used as dye sources (young fustic and old fustic) were seen in the GCMS results however, further research is needed to connect these markers solely with these plants.

Lacquer additives: glue?

The bodhisattva, the Freer buddha, and possibly the Walters buddha include layers, often lighter in color than the lacquer layers, where no Toxicodendron vernicifluum lacquer was found, but that contain proteins, most likely acting as an adhesive. Early texts advise the addition of protein glue to increase the adherence and durability of so-called ground layers. Markers for protein glue are also found in the lacquer layers of all four sculptures but the Freer buddha. However, while the bone fragments that are visible in the cross sections in many cases stained positive for proteins and are one source of the compounds seen with GCMS, glue cannot be ruled out as a component of the lacquers. Starting in the Northern Song dynasty, there are references to mixing lacquer and glue. [xxxii] Further research is needed to distinguish markers for bone from those for glue, as protein glue can be made from either boiled skin or bone.

Lacquer additives: wax?

We found remnants of prior conservation treatment in the analysis of the Walters buddha. Every layer contained elemi resin and beeswax. These materials were used along with paraffin wax on the entire sculpture to secure the flaking painted surface decoration. The museum’s records of the treatment [xxxiii] were critical in allowing us to separate the conservation materials from the original lacquer components. Still, it is not possible to tell if any waxes were among the original materials due to the presence of waxes from conservation treatment. The presence of the wax also interferes with our ability to identify the type of any oils added during production.

In the Freer buddha, wax was found in two interior layers as well as the textile layer. Since it is only in some of the layers, and those are on the interior, the wax may be original and not from a later conservation treatment.

Lacquer additives: miscellaneous materials

In addition to the materials discussed above, we identified a few miscellaneous materials in the sculptures. Cellulosic materials were found in the Walters buddha, the Freer buddha, and the bodhisattva, likely from chopped fibers or the hemp textile. Indigo was found in the Walters buddha.

Py-GCMS allowed us to identify many of the components added to the lacquer. However, there are others that could not be identified, as too little is present or their marker compounds are still unknown.


Bone, Flesh, Skin: The Making of Japanese Lacquer

In all lacquer objects, regardless of when they were produced, a resinous sap coating preserves the core material and allows for decoration. The material for lacquering is extracted from lacquer trees (Toxicodendron vernicifluum formerly Rhus verniciflua), which is the same genus as poison oak. The sap is collected by cutting the bark of the tree and scraping off the thick liquid in a manner similar to that used in obtaining latex from rubber trees. The highly toxic properties of this medium limit its use to specially trained, highly skilled artisans. The basic core materials for lacquerware are wood, bamboo, and animal hides however, lacquer can be applied to any surface as long as it can accept a primary coat of liquid lacquer, clay powder, and water mixture.

Lacquer must harden in a humid atmosphere, a process better described as “curing” than “drying.” One thin coat hardens overnight in a controlled atmosphere of 25–30 degrees Celsius (77–86 degrees Fahrenheit) and 75–85 percent relative humidity. Between each application, the lacquered surface must be polished. The artisan uses buffing materials that graduate from abrasive materials, such as charcoal, to softer media, such as a fingertip, used in the final polishing stages. After preparing the perfect surface, lacquerwares can be decorated with sprinkled gold or silver and inlaid mother-of-pearl and other materials. Producing a plain lacquered surface with a simple decoration is a lengthy, tedious, and often precarious process, since any mistake could ruin the whole piece.


What to know about Toxicodendron

Toxicodendron refers to a group of plants related to sumac. Most people know at least one of these plants by its common name, such as poison oak or poison ivy.

Toxicodendron plants produce an oil that is irritating and toxic to humans, and the plants may be most known for their ability to cause this reaction.

Touching the oil from one of these plants is enough to cause a strong allergic reaction in many people. The plants have little use because of this toxicity. So simply put, people should do their best to avoid them completely.

Keep reading to learn more about Toxicodendron, including the uses, risks, and dangers.

Share on Pinterest Poison ivy is one type of Toxicodendron plant.

Toxicodendron is a group, or genus, of woody plants in the Anacardiaceae family. The name comes from the Greek words for “toxic tree.”

The Toxicodendron genus includes a number of plants commonly known for their general toxicity, including:

  • Toxicodendron radicans (poison ivy)
  • Toxicodendron rydbergii (western poison ivy)
  • Toxicodendron toxicarium (eastern poison oak)
  • Toxicodendron diversilobum (western poison oak)
  • Toxicodendron vernix (poison sumac)

Some lesser-known plants of the genus include trees native to Asian countries such as China and Japan, including Toxicodendron vernicifluum (lacquer tree) and Toxicodendron succedaneum (wax tree).

These plants contain a few different oils. The oil urushiol may be the most well-known, as it is responsible for the severe allergic reaction from the plants. Touching the plants may cause urushiol to move onto the skin, leading to irritating symptoms.

Other plants, such as mango trees, also contain this oil. Picking mangoes or touching the leaves and branches can also cause skin irritation, but this is less common.

Many of the Toxicodendron plants have little applicable use given their high toxicity. However, some of the lesser-known plants do see regular use.

The following are some of the more common uses:

Lacquer

The T. vernicifluum tree, also known as the laquer tree, is a source of laquer in countries such as China, Japan, and Korea.

Tapping the lacquer tree produces a large amount of sap. Manufacturers then filter and heat this sap to produce a durable lacquer.

Interestingly, the lacquer is still highly irritating, as it contains urushiol. However, it is less likely to cause a reaction after drying and curing has taken place.

Candle wax

The production of laquer from T. vernicifluum و T. succedaneum creates a high fat byproduct that makes an alternative to wax.

Known as Japan wax or sumac wax, it is an alternative to normal petroleum-based candle wax and burns without smoking.

Cosmetics

Wax from the T. vernicifluum و T. succedaneum trees also makes its way into many cosmetic formulas, such as hair and skin creams. Manufacturers are much more likely to use the Rhus classification, which is an alternate classification for some plants of the genus Toxicodendron, for labeling purposes.

In its crude state, the wax has a rancid smell, which many manufacturers will process out. They will either sell the processed wax itself or other formulations containing the fatty wax.

Homeopathy

Some forms of Toxicodendron, such as Toxicodendron pubescens (poison ivy), make their way into homeopathic formulas. The Food and Drug Administration (FDA) do not evaluate homeopathic medicines, meaning that they are not regulated or widely available.

There is limited evidence for the use of a highly diluted version of poison ivy for certain symptoms, such as inflammation from arthritis. For instance, one paper notes that in laboratory studies, the diluted compounds helped control the inflammation response, which could help with symptoms.

More research is needed to focus on the effects in both animals and humans.

Although Toxicodendron plants have some limited uses, they also pose a risk to many people, including:

Allergic reactions

Toxicodendron plants can cause potentially severe skin reactions.

Though it is not technically a poison, urushiol oil can cause a severe allergic reaction in many people who simply touch the plants. This reaction is called urushiol-induced dermatitis.

A study in the journal Dermatitis notes that contact with these plants is the most common cause of allergic contact dermatitis in the United States. As many as 50–75% of the population are sensitive to the compounds in the plants, such as urushiol.

A reaction to this oil can cause symptoms including:

  • redness
  • swelling
  • pimple-like spots, called papules
  • blisters
  • streaks or abrasions in the skin

A person’s reaction to the oil can vary based on their individual sensitivity to it, as well as the contact duration.

Although some forms of allergic reaction clear up quickly once the irritant goes away, a Toxicodendron reaction can linger. For example, it can take 3–4 weeks after the first exposure for the symptoms to subside and the skin to return to normal.

In some cases, the reaction can even cause permanent scarring. This may be more likely in people with severe reactions who scratch their skin, leading to open sores or longer healing times.

Although reactions to urushiol can be painful, not everyone will have them. People vary in their sensitivity to urushiol. Some people may have little or no reaction when touching the plant, while many others can have very severe reactions from even small amounts of contact.

Contamination

Urushiol comes off of the plant very easily, especially when a person breaks the leaves, stems, or branches.

This does not only apply to the skin, however. In fact, urushiol can also contaminate a number of other common objects, such as:

  • clothing
  • shoes
  • walking sticks
  • gardening tools
  • towels

Additionally, if a person has this oil on their skin, it is possible to pass it to another person who touches the affected skin. Pets can also have the oil on their skin and share it with humans, or they might even have a reaction themselves.

Washing the affected skin should help strip away this oil and stop it from being contagious. Washing is also an important part of treatment, as urushiol is an oil that adheres to the skin.

As soon as a person notices any contact with one of these plants, they should wash the affected area vigorously with soap and hot water. Although there are specialized products designed to remove urushiol, a study in the Journal of the American Academy of Dermatology notes that simply washing is the most important treatment and prevention method.

Thoroughly washing any items that have touched the plants should also help remove the oil and prevent a reaction.

The safest route is to simply avoid contact with Toxicodendron plants and any items that may have touched one.

Misidentification

There is also a risk of people traveling in areas where these plants grow and misidentifying them. For instance, though it is not related to oak in any way, poison oak grows in a similar way as white oak and has a similar appearance.

Anyone who lives or hikes in areas where Toxicodendron plants grow should familiarize themselves with the specific types in their area and how to identify them. This can help prevent accidental contact and potential allergic reactions.


شاهد الفيديو: لو كان لديك اي من هذه النباتات في منزلك فأنت تمتلك كنز لا يقدر بثمن